Türk Müziği
Türk Müziği, denince bugün karşımıza oldukça geniş kapsamlı ve çeşitlilik gösteren bir sanat alanı çıkar. Klasik Türk müziği, Türk sanat müziği, ya da Osmanlı müziği diye bilinen ve tarihi oldukça eskilere dayanan müziğin yanı sıra tarihi Orta Asya’daki Türkler’e uzanan Türk halk müziği, Osmanlı Devleti’ndeki yenileşme hareketleriyle ülkemize giren batı müziğinin Cumhuriyet döneminde yorum, uyarlama ve etkisiyle ortaya çıkan çağdaş Türk müziği bu geniş sanat alanını oluşturmaktadır. Ayrıca zaman içinde “arabesk" ve “Türk pop müziği” gibi yeni oluşumlar ortaya çıkmıştır.
Çağdaş Türk müziği dediğimiz zaman da gene bir çeşitlilik söz konusudur. Klasik batı müziği etkisiyle oluşturulan Türk müziği, hafif müzik denen türde, ama gene batı müziği kalıp ve kurallarına göre oluşturulan Türk müziği gibi değişik alanlar vardır. Klasik Türk müziği ile Türk halk müziği kendi gelenekleri içinde sürüp giderken, Arap ve doğu müziğinin etkisiyle oluşan, bir yandan batı müziği çalgılarından da yararlanılarak seslendirilen, öte yandan halk müziğinden esinlenen “arabesk” müzik 1960’ların sonlarından beri yaygın bir biçimde varlığını duyurmaktadır. Halk türkülerini yeni bir yorumla seslendiren ya da bu gelenek içinde yeni besteler yapan Ruhi Su, Zülfü Livaneli gibi sanatçıların açtığı yeni bir çığır içinde oluşan müzik de yaygın bir biçimde dinleyici bulmaktadır. Türk sanat müziğini çoksesliliğe dönüştürerek bir orkestra yapıtı gibi seslendirme çabalarının sonucu olan ürünler de çağdaş Türk müziği alanı içindedir.
Bu arada tekseslilik-çokseslilik tartışmalarının da müziğimizi önemli ölçüde etkilediğini vurgulamak gerekir. Tük müziğinin teksesli müzik alanı içinde yer alması, batılılaşma hareketiyle çoksesli müziğin gündeme gelmesi bugün bile çağdaş Türk müziği konusunda bir sorun olarak durmaktadır. Öte yandan bu sorunla ilgili birçok yorum ve öneriler ileri sürülmekte, tartışmalar yapılmaktadır. Bütün bunlardan da anlaşılacağı gibi “Türk müziği” kavramı birçok müzik anlayışını ve ürünü kapsamaktadır. Bu durumda Türk müziği klasik Türk müziği, Türk halk müziği ve batı etkisindeki Türk müziği olmak üzere kabaca üçe ayırarak incelenebilir. Batı etkisindeki Türk müziğinin yapısı çoksesli müziğe dayanmaktadır. Bu konuda ansiklopedideki MÜZİK sayfasında ayrıntılı bilgi bulabilirsiniz. Türk halk müziği ise HALK MÜZİĞİ sayfasında ele alınmıştır.
Klasik Türk Müziği
Klasik anlamda Türk müziği, daha önceki çeşitli İslam müziklerinin oluşturduğu zengin birikime dayanan Osmanlı müzikçilerin ürünü olan makamsal müziktir.
Makam, ayrıcalıklı birkaç sesin çevresinde, “seyir” denen ve sesler arasındaki ilişkiyi belirleyen kurallara göre melodinin biçimlendiği çerçevedir. Türk müziğindeki çalgılar gibi, makamlar ve beste türleri de pek çok Ortadoğu ülkesinin ortak malıdır. Ama bunların adları gibi, içerik ve kullanılış biçimleri de çoğunlukla farklıdır. Çeşitli metinlerde 600’ü aşkın makam adına rastlanırsa da, bunların ancak 200 kadarının örnekleri günümüze ulaşabilmiştir. Bugün ise ancak 40-50’si yaygın olarak kullanılmaktadır. Makamlar arasında gerçekten apayrı bir anlatım gücü taşıyanların bazıları şunlardır: Hicaz, uşşak, rast, buselik, karcığar, kürdi, hüseyni, muhayyer, mahur, hicazkâr. şehnaz, suzinâk, suzidil, evcârâ. evç. neva. saba, bestenigâr, dügâh, sultaniyegâh. segâh. hüzzam, nihavend, kürdilihicazkâr. nikriz, hisarbuselik, acemaşiran, ferahfeza, ırak.
Her melodi ya da motif bir makamın seslerini ve öteki özelliklerini kullanır. Ama Türk müziğinde, doğaçlamalar dışında, yalnızca bestelenmiş yapıtların biçimlenişine katkıda bulunan ve “usul” denen bir öğe daha vardır. Usuller, çeşitli uzunluktaki kuvvetli ve zayıf vuruşların belli bir düzen içinde sıralanmasıyla ortaya çıkan birer ritim kalıbıdır. Usul, yapıtın başından sonuna kadar aynı kalır. Çeşitli Türkçe metinlerde 100’ün üzerinde usul adı geçer. Ama ancak 80 kadarının örneği günümüze ulaşabilmiştir. Bunlardan sıkça kullanılan bazılarının içerdikleri zaman birimi sayısı şöyledir: Semai (3), sofyan (4), türkaksağı (5), yürüksemai (6), devrihindi (7), düyek (8), aksak (9). curcuna (10), aksaksemai (10), lenk fahte (10), Mevlevi devrirevanı (14), fahte (20). çenber (24), devrikebir (28), muhammes (32), hafif (32).
Bir yapıtın künyesini, kullanılan makamın ve ölçüldüğü usulün adları dışında, örneği olduğu beste türünün (ya da “formun”) adı da belirler.
Dindışı Türk müziği, söz müziği ve çalgı müziği olmak üzere ikiye ayrılır. Söz müziği yapıtları sayıca daha çoktur. Söz müziğindeki türler de, büyük ve küçük türler diye iki grupta toplanır. Kısaca tanımlamak gerekirse, büyük türler daha uzun ve daha sanatlıdır. Başlıca büyük türler şunlardır:
Kârınâtık. Daha çok makam ve usulleri öğretmek amacına yönelik olan bu türden yapıtların güftelerinin her dize ya da beytinde bir makamın, bazı kârmâtıklarda aynı zamanda bir usulün adı geçer; o dize ya da beyit adı geçen makamda ve usulle bestelenir.
Kâr. Genellikle daha uzun olur; bestecinin tüm hünerlerini ortaya koyduğu, birden çok usulün ve makamın kullanıldığı, güftenin başına ve arasına “terennüm ” denen, daha kıvrak melodilerle bestelenmiş söz ve hecelerin eklendiği yapıtlardır.
Beste. Genellikle dört dizeli bir güfte üzerine, kârlar gibi ağdalı bir üslupla bestelenen yapıtlardır. Bunların birinci, ikinci ve dördüncü dizeleri aynı melodiyle okunur, üçüncü dize ayrı bir makamda bestelenir ve meyan adını taşır. Her dizeden sonra terennüm yinelenir.
Ağırsemai. Ya aksaksemai ya da senginsemai usulüyle ölçülen bu türden yapıtlar da genellikle dört dizeli bir güfte üzerine bestelenir. Birinci ve ikinci dizeleri, aralarına terennüm girmeden, apayrı melodilerle bestelenen ağırsemailer, nakış olarak nitelenirler. Ağırsemailerde de, bestelerde olduğu gibi terennüm dizelerden sonra yinelenir.
Yürüksemai. Yürüksemai usulüyle ölçülen, çoğunlukla dört dizeli bir güfte üzerine bestelenen ve daha süratli olarak okunan bu türden yapıtlar biçim bakımından ağırsemailere benzer. Bu türün de nakış olanları vardır.
Küçük türlerin başlıcaları da şunlardır: Şarkı. Güftelerinin dize sayısına göre yapılanan bu türdeki yapıtlar, beste ve semailere oranla, çoğunlukla daha yalın ve kısadır. 19. yüzyılda Hacı Arif Bey’in doruğa ulaştırdığı şarkı türü ondan sonraki dönemin en önemli formu durumuna gelmiştir.
Köçekçe. Erkek dansçıların danslarına eşlik eden, canlı ve kıvrak melodilerle örülmüş ve sazların çaldığı aranağmelerle birbirine bağlanan sözlü bölümlerden oluşur. Fantezi. 20. yüzyılda ortaya çıkan, serbest yapıda, çoğunlukla birkaç bölümlü, her bölümü başka bir tempo ya da ayrı bir usulle bestelenmiş sözlü yapıttır.
Dindışı çalgı müziğinde başlıca üç tür vardır. En büyük ve en önemli tür peşrev’dir. Hane denen dört ya da beş bölümden ve her haneden sonra yinelenen teslim bölümünden oluşan peşrev özellikle 19. ve 20. yüzyıllarda çok gelişmiştir. Baştan sona aynı usulle bestelenmiştir. Çalgı müziğinin ikinci önemli türü de saz semaisi’dir. Çoğunlukla dört hane ve bir teslimden oluşan saz semailerinin ilk üç hanesi ile teslimi, aksaksemai usulüyle ölçülmüştür. Çok ender olarak senginsemai ya da yürüksemai usulleri de kullanılmıştır. Dördüncü hanede ise ilk üç hanedekinden farklı olarak semai, yürüksemai ve senginsemai başta olmak üzere, çok çeşitli usuller kullanılmıştır. Tanburi Cemil Bey’in katkılarıyla da gelişen bu tür 20. yüzyılda, özellikle Refik Fersan tarafından, neredeyse bağımsız bir konser parçasına dönüştürüldü. Çalgı müziğindeki üçüncü tür ise sirto, longa, mandra, kasap havası, çiftetelli gibi çeşitli danslara eşlik eden ve daha çok 19. yüzyılda gelişen çalgı yapıtlarını kapsayan oyun havası türüdür.
Tüm bu sözlü ve sözsüz yapıtların, belli bir düzen içinde peş peşe icra edilmesi “fasıl” denilen diziyi oluşturur. Bir fasılda, tümü de aynı makamdan olmak üzere, sırayla şu türlerin birkaçından yapıtlar seslendirilir: Kâr (varsa), birinci ve ikinci beste, ağırsemai, ağırdan yürük tempoya doğru sıralanan ve birbirlerine aranağmelerle bağlanabilen birçok şarkı, yürüksemai, saz semaisi ya da oyun havası. Başta peşrev, arada da taksimler yer alabilir. Taksim bir çalgının solosudur ve dindışı Türk müziğindeki en önemli doğaçlama türlerinden biridir (öbür önemli doğaçlama ise bir ses sanatçısının, bir şiiri doğaçtan ezgilerle, yani içinden geldiği gibi okuması demek olan gazel’dir).
Türk müziğinin çok gelişmiş bir kolu da, din-tasavvuf müziğidir. Gerçekte bu kolu, cami müziği ve tekke müziği olmak üzere iki alt başlık altında incelemek gerekir. Çünkü her ikisinin de kendine özgü kuralları ve türleri bulunur. Ama, başta ilahiler olmak üzere, her iki alt kolda da önem taşıyan ortak türler ve ortak yapıtlar vardır. Cami müziği, doğaçlamanın ağır bastığı, hemen hemen hiçbir çalgının kullanılmadığı, çoğu zaman tek bir kişinin kutsal bir metni okumasına dayalıdır. Bu metin Kuran’dan bir bölüm ise, okuyanın yaptığına “tilavet” ya da “kıraat” ; Süleyman Çelebi’nin Vesiletü’n-Necât’mdan bir bölüm ise yapılan müzik mevlittir.
Tekke müziği, cami müziği gibi söze ve insan sesine dayalı olmakla birlikte, doğaçlamanın yanı sıra bestelenmiş yapıtların da önemli yer tuttuğu ve insan sesinin yanı sıra çalgıların çok kullanıldığı bir müziktir. Tilavet ya da kıraat tekke müziğinin de başlıca doğaçlama türüdür. Peygamberi öven şiirlerin doğaçtan müziklenmesi demek olan kaside, dindışı müzikteki gazelin karşılığıdır. Tekke müziğindeki en büyük yapıtlar, Mevleviler’in “ayin-i şerif” adını verdikleri uzun ve çok sanatlı yapıtlardır. Mevleviler’in sema ayini sırasında mutrib denen ses ve saz sanatçıları topluluğu tarafından seslendirilen ayin-i şerif, selâm denilen dört bölümden oluşur. Başta peşrev, selamların aralarında saz terennümleri ve sonda son peşrev-son yürüksemai çalınır. Ayin-i şeriflerin çoğunun güftesi, Mevlana’ nin Mesnevi’sinden alınmıştır. Birkaçında Türkçe ya da Arapça şiirlere rastlanır. Mevlevi müziğinin başlıca çalgıları, ney, rebap, kudüm ve haliledir. Sonradan bunlara tanbur, kanun, kemençe ve ud da eklenmiştir. Müzik, Mevlevilik’ten sonra en çok Bektaşi, Halveti, Rıfai ve Cerrahi tarikat ve tekkelerinde önem kazanmıştır. Bunlarda, ortak ya da özel ilahiler, duraklar (dinsel törene ara verildiğinde okunan, doğaçlamaya benzer sanatlı yapıtlar), tevşihler (dindışı müzikteki besteleri andıran ağdalı ve sanatlı ilahiler), şugller (Arapça güfteli ilahiler), teşbihler (daha çok “sübhanallah” sözcüğünün tekdüze bir ezgiyle yinelenmesine dayalı dualar), savtlar (birkaç dizelik bir güftenin tekdüze bir ezgiyle yinelenmesine dayanan ve zikir sırasında okunan dualar) okunur. Bektaşiler’in, genellikle yalın bir ezgisi ve halk şiiri uslübunda güftesi olan ilahilerine nefes denmiştir. Mevlevilik dışındaki tarikatların müziğinde en önemli çalgı, büyük çaplı zilsiz bir tef olan bendir ya da mazhardır. Bektaşiler’ce çöğür, mey gibi halk çalgıları da kullanılmıştır.
Türk müziği, insan sesine dayalı bir müzik olduğundan, çalgı yapıtlarında da insanın ses alanı dışına pek çıkılmamıştır. Çalgıların işlevi, daha çok insan sesine eşlik etmek, onu desteklemek olarak görüldüğünden, bunların ses alanlarını genişletmek için çaba harcanmamıştır. Yapı olarak daha çoğuna elverişli olsalar bile, çalgıların iki ya da 2,5 oktavlık ses alanlarıyla yetinilmiştir. Öte yandan, bu çalgıların teknik açıdan virtüözlük olanaklarının artırılması yoluna da gidilmemiştir. Kullanılan çalgılar neredeyse 100 yılda bir tümüyle değişmiştir. Sözgelimi III. Selim döneminden (1789-1808) önce, zuma, çenk, ney, kudüm, halile, musikar (bir tür panflüt), çöğür, rebap gibi çalgılar tutulurdu. Daha sonra ise santur, keman, kemençe, kanun ve lavtanın yıldızı parladı. Günümüzde klarnet ve viyolonsel de aranan çalgılar arasına girmiştir. Bazı çalgılar ise bugün tümden unutulmuştur. Sözgelimi, artık çenk, rebap, musikar, santur, sinekemanı, girift (çok küçük bir tür ney) ve lavta gibi çalgılar geçmişte kalmıştır. Günümüzde kullanılan başlıca çalgılar şunlardır: Tanbur, ney, kemençe, ud, kanun, keman, viyolonsel, klarnet, kudüm, darbuka, bendir ve halile. Bunlardan doğu kökenli olan kanun, ud, ney, darbuka, kudüm ve bendir birçok Ortadoğu ve İslam ülkesinde de kullanılır. Tanbur ve kemençe köken olarak birer Türk çalgısı sayılamaz, ama bugün yalnızca Türkler’in klasik müziğinde kullanılırlar.
Dönemler
Türk müziği tarihinde, batı müziği tarihindeki barok, klasik, romantik gibi dönemlere karşılık olabilecek ölçüde önemli farklarla birbirinden ayrılan dönemler yoktur. Ama, melodik yapı ve üsluplardaki belirgin farklılığa dayanılarak bazı dönemlerden söz edilebilir. Bu müzik, 13., 14. ve 15. yüzyıllarda Herat, Bağdat ve Tebriz saraylarının yetenekli bestecilerinin yapıtları örnek alınarak biçimlendirilmiştir. Bu dönem başlangıç dönemi sayılabilir. Kendisi de besteci olan hükümdarlar yalnız bestecileri değil, yeni makamlar ve usuller bulanları, müzik kitapları yazanları da ödüllendirerek müzik yaşamına canlılık katardı. II. Murad dönemini de kapsayan bu ilk dönem, yoğun bir Arap ve İran üslubu etkisi altında geçmiştir. İstanbul’un fethinden sonra buna Bizans etkisinin de eklenmesi, özgün bir üslubun oluşmasını geciktirmiştir. Özgün bir Osmanlı-Türk üslubunun ancak 16. yüzyılın ikinci yarısında oluştuğunu söyleyebiliriz.
Klasik dönem, Osmanlı üslubunun ilk olgun örneklerini veren Itri ile başlatüabilir. Itri’den sonraki en büyük temsilcileri Ebubekir Ağa, Tab’i Mustafa Efendi, Küçük Mehmed Ağa, Sadullah Ağa, III. Selim, İsmail Dede Efendi, Dellâlzade İsmail Efendi ve Zekâi Dede Efendi olan bu üslubun en parlak yılları, kendisi de büyük bir besteci olan, birçok yeni makam düzenleyen ve birçok besteci ve icracıyı koruması altına alan III. Selim’in saltanat yıllarıdır. 19. yüzyılın ortalarında Hacı Arif Bey ile başlayan ve şarkı türünün çok büyük önem kazandığı dönem, bir bakıma Türk müziğinin gerileme dönemidir. Çünkü, öne çıkan şarkı türü, kâr, beste semai gibi sanatlı ve büyük türlerin bir kenara itilmesine yol açmıştır. Ama öte yandan, bu dönemde çalgı müziği gelişmiştir. Başta Tanburi Cemil Bey olmak üzere, birçok virtüöz saz sanatçısı yetişmiş, bunlar taksim türünün önem kazanmasını sağlamışlardır. Bu dönemde klasik Türk Müziği içerisinde saz müziği gelişip sesli icralardan bağımsızlaşmış, kişilik kazanmıştır. Ayrıca müzik daha geniş bir kitlenin malı olmaya başlamış, Balkanlar’dan gelen profesyonel müzikçiler beğenide çeşitli değişiklikler yaratmışlardır. Kapatılan Mehterhane’nin yerine kurulan alafranga bandonun (Muzıka-yı Hümayun) yanı sıra, sık sık İstanbul’a gelen yabancı opera ve operet toplulukları da, batı müziği etkisini, daha önce hiçbir dönemde olmadığı kadar artırmıştır. Klasik Türk müziği 20. yüzyıl ile birlikte çöküş ve yeni arayışlar dönemine girmiştir.
Müzikte Batılılaşma
Osmanlı Devleti döneminde batı müziğiyle ilk tanışma saray çevrelerinde oldu. III. Selim’ den başlayarak II. Mahmud ile bu tanışıklık ve benimseme sürdü. Batı müziği sarayda, batılılaşma düşüncesini benimseyen Türkler ve Osmanlı Devleti sınırları içinde yaşayan Rum, Ermeni, Yahudi azınlıkları arasında kendine yer edindi. İstanbul ve İzmir gibi büyük kentlerde belli eğlence yerlerinde batı müziği çalan topluluklar oluştu. Opera, operet ve konserler dar bir kesimin ilgi gösterdiği müzik gösterileri olarak kaldı. Bazı aileler çocuklarına “alafranga” müzik dersleri aldırmaya başladı. Özellikle batı müziği çalgısı olarak piyano ve keman az da olsa Türk evlerine girdi ve büyük kentlerde alafranga müzik dersleri veren müzikçilere ve öğretmenlere rastlanmaya başlandı.
Cumhuriyet yönetiminin tercihi batı müziği yönünde oldu. 1924’te Ankara’da Musiki Muallim Mektebi açıldı. Müzik öğretmeni yetiştirmek amacıyla Avrupa’ya sınavla öğrenci gönderildi. İstanbul Belediye’si tarafından 1927'de Şehir Bandosu kuruldu ve bunu başka kentlerdeki bandolar izledi. Halkevleri’nin kurulmasıyla da bu kuramların koroları, mandolin takımları oluşturuldu.
Batı müziği çalışmalarında, Avrupa’da öğrenim görmüş olan ve sonradan “Türk Beşleri” diye tanınan Cemal Reşit Rey, Haşan Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmet Adnan Saygun ve Necil Kâzım Akses besteci, öğretmen, orkestra şefi, yazar ve yönetici olarak 1930’lardan başlayarak etkili oldular. Ahmet Adnan Saygun’un Özsoy operası ilk Türk operası olarak 1934’te sahnelendi.
Yeni müzik anlayışının yaygınlaşmasını sağlamak için bazı önlemler alındı. Klasik Türk müziği ve halk müziği yayınlarında radyolara kısıtlamalar getirildi. Müzik kuruluşlarında da bu tür müziğin eğitim ve öğretimi kaldırıldı. Ama müzik alanında hızlı bir değişim sağlamanın kolay olmadığı anlaşılınca bu kısıtlamalar ve engellemeler zamanla kaldırıldı. 1950’de Demokrat Parti iktidara gelene kadar resmi devlet siyaseti batı müziği çalışmalarını destekleyici yönde sürdürüldü. Ankara Devlet Konservatuvarı'nın ve Ankara’da operanın açılışı, Gazi Eğitim Enstitüsü’ne bağlı bir müzik bölümünün kurulması, askeri bandocu yetiştirmek için okul açılması 1935- 50 yılları arasında gerçekleşmiştir. Ayrıca yetenekli çocuklar için özel yasalar çıkartılarak bu çocukların Avrupa’da müzik eğitimi görmeleri sağlanmıştır.
1950’den sonra ise müzik eğitim ve öğretimine biraz daha hoşgörülü bir biçimde yaklaşıldı. Özellikle 1970’lerden sonra klasik Türk müziği, Türk halk müziği, batı etkisi altındaki çağdaş Türk müziği alanlarına devlet daha dengeli bir destek vermeye başladı. Bugün çeşitli üniversitelere bağlı konservatuvarlarda geniş bir alana yayılmış müzik eğitim ve öğretimi yapılmaktadır. Bu kuruluşlarda klasik Türk müziği, Türk halk müziği ve batı müziği ayrı ve bağımsız birimlerdir.
Türk Müziğindeki Değişimler
Ziya Gökalp’in bu konudaki düşüncelerine dayanan Cumhuriyet dönemi müzik siyaseti, “yabancı kökenli” ve “geri” diye nitelenen klasik Türk müziğinin bir yana bırakılmasını öngörüyordu. Yapılması gereken, tek gerçek Türk müziği sayılan Türk halk müziği ile batılı sazların, besteleme teknik ve yöntemlerinin kaynaştırılması olmalıydı. Müzik dünyasına belirli yöntemlerle kesin bir yön verilmeye çalışılması çeşitli çalkantılara yol açtı. Örneğin Darülelhan’ın klasik Türk müziği bölümü kapatılarak, İstanbul Belediye Konservatuvarı adı altında, yalnızca batı müziği öğrenimi veren bir okula dönüştürülmesi (1926), Cumhuriyet dönemi Türkiye’sinin müzik dünyasını adeta düşman kamplara ayıran sert bir alaturka-alafranga ya da doğu-batı tartışması başlattı. Bu tartışma bugüne kadar sona ermedi. Refik Fersan, Cevdet Çağla, Suphi Ziya Özbekkan, Sadettin Kaynak, Lem’i Atlı, Selahattin Pınar, Münir Nurettin Selçuk gibi yetenekli besteciler repertuarı belli ölçüde yeni ve çok değerli yapıtlarla zenginleştirdiler. Öte yandan, Rauf Yekta’nın sağladığı müzikolojik zemin üzerinde, Suphi Ezgi ile işbirliği yaparak Türk müziğinin kuramsal temellerini açıklamaya çalışan Hüseyin Saadettin Arel tekseslilik-çokseslilik tartışmasında bir orta yol bulmaya çalıştı. Arel’e göre, klasik Türk müziği yabancı kökenli değildi. Türk halk müziği ile eş kökenli ve onun gelişmiş biçimiydi. Mutlaka, kendi bünyesine aykırı düşmeyecek biçimde çokseslendirilmeliydi. Çünkü, Türk makam ve usulleri, besteci için çok zengin bir kaynaktı. Ayrıca, oluşturulacak yeni Türk müziği batı orkestrasıyla değil, geleneksel Türk çalgılarıyla seslendirilmeliydi. Arel bu görüşünü yaşama geçirmek için çok çaba harcadı. Ne var ki, onu destekleyenler içinde, yeterince yetenekli besteci, iyi araştırmacı ve müzikçi yoktu. Öte yandan, özellikle makamlar ve perdelerle ilgili kuram ve açıklamaları gelenekçi müzikçiler için doyurucu olmamış, alafrangacılar gibi onlar da Arel’in karşısında yer almışlardı. Klasik Türk müziği günümüze kadar, gazinolardaki, daha sonra da radyo ve televizyondaki yerini koruyabilmek için nitelikten günden güne daha çok ödün vererek varlığını sürdürmüştür.
1926’da tüm tekke ve zaviyelerle birlikte Türk müziği için birer akademi niteliği taşıyan mevlevihaneler de kapatıldı. Aynı yıl İstanbul Belediye Konservatuvarı’nda Türk müziği bölümünün de kapatılması Türk müziğinin tümüyle okulsuz kalmasına yol açtı. Uzun bir dönem boyunca, Türk müziği öğretimi, bir ikisi dışında yetersiz dernek ve öğretmenlerin elinde kaldı. Arel’in İstanbul Belediye Konservatuvarı müdürlüğü sırasında yeniden açtığı Türk müziği bölümünde de yalnızca kuramsal eğitim yapılabildi. İlki 1936’da Ankara’da açılan devlet konservatuvarları Türk müziğini kesinlikle dışladılar. Türk müziği yandaşları da, başta Arel’in öğrencileri, ancak 1976’da bir Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı açılmasını sağlayabildiler. Gene 1976’da, Nevzad Atlığ’ın ön ayak olmasıyla bir Devlet Klasik Türk Müziği Korosu kuruldu. 1980’lerde Ankara, İzmir gibi kentlerde de benzeri topluluklar oluşturuldu.
Günümüzde klasik Türk müziği üç ayrı grup tarafından temsil edilmektedir. Birinci grup, dinleyici kitlesini elinde tutabilmek için, sanatın özgün yapısını koruma kaygısından uzak, akla gelen her tür yenilikle pazarı yitirmemeye çalışan ve zaman zaman “arabesk”e kayan “piyasacılar”dan oluşur. İkinci grup, Türk müziğinin nitelikli örneklerini titiz ve elden geldiğince geleneksel tarzda bir icrayla sunmayı ilke edinen Necdet Yaşar, Niyazi Sayın, İhsan Özgen, Cinuçen Tanrıkorur, Meral Uğurlu, Bekir Sıtkı Sezgin, Erol Deran gibi sanatçıları kapsar. Üçüncü grubu ise gelenekle bağı koparmadan sınırlı bir yenileşmeyi amaçlayan Yalçın Tura, Mutlu Torun, Ruhi Ayangil, İhsan Özer gibi müzikçiler oluşturmaktadır.
