Türk Tiyatrosu
Türk tiyatrosunun sanatının başlangıcı Orta Asya’da yaşadıkları dönemlerin birtakım törenleri ile ilkel taklit gösterilerine kadar uzanmaktadır. Ama bu sanatın gelişmesi Türkler’in Anadolu’ya gelmeleri, özellikle de 1453’te İstanbul’u fethetmeleri ve burayı başkent yapmaları ile daha da hızlanmıştır. Bu dönemden sonraki Türk tiyatrosu geleneksel tiyatro ve batı etkisi altında gelişen tiyatro olarak ele alınabilir.
Geleneksel Tiyatro
Tiyatro tarihçileri bu başlık altında genellikle “seyirlik köy oyunları” , “kukla” , “meddah” , “Karagöz” ve “ortaoyunu” gibi gösteri türlerini inceler. Şarkı, dans ve söz oyunlarına dayanan geleneksel tiyatro yazılı bir metne dayanmaz. Güldürü öğesi ön plandadır. Genellikle sahnesiz bir tiyatrodur. Bunlardan seyirlik köy oyunlarının kökeni tarihöncesi bolluk törenlerine ve ilkel inançlara uzanır. Bunlarda Türkler’in Orta Asya’dan getirdikleri inançların izleri olduğu gibi, Anadolu’da daha önce yaşamış olan toplulukların kültürlerinin de katkısı vardır. Bu oyunların başlangıçtaki amaçları zamanla değişmiş olsa bile, Türk köylüsünün bu geleneği sürdürdüğü görülür. Seyirlik köy oyunlarının başlıca türleri şunlardır: Ölüp dirilme, kız kaçırma, günlük hayattan sahneler, esnaf oyunları, tarımla ilgili oyunlar, hayvan benzetmeleri, şakalar ve dilsiz oyunları, çoban oyunları, efsane ve masallardan oyunlar (Keloğlan, Köroğlu, Köse vb).
Kukla ise Türkler’in Anadolu’ya geldiklerinde birlikte getirdikleri bir gösteri sanatıdır. İstanbul’da Osmanlı döneminde el kuklası, ipli kukla, sopalı kukla, araba kuklası, yer kuklası, ayak kuklası, iskemle kuklası gibi değişik türde kukla gösterileri 19. yüzyıla kadar geliştirilerek sürdürülmüştür. Ama kukla sanatı, belki de ondan daha eski bir gösteri türü olan meddahlık ve İstanbul’a 16. yüzyılda geldiği sanılan Karagöz kadar yaygın olmamıştır.
Meddahlık, bir konuyu oynayarak anlatma sanatıdır ve İslam ülkelerinde oldukça yaygın bir gelişme alanı bulmuştur. Öbür gösteri türlerinde güldürüye ağırlık verilmesine karşılık meddahlıkta acıklı, duygusal, dinsel ve kahramanlıkla ilgili konulara da rahatlıkla yer verilebiliyor; dinleyicilerle özdeşlik kurulabiliyordu. Aynı zamanda “kıssahan’' diye anılan meddahlar, sarayda olduğu gibi halk arasında da büyük ilgi görmüş, özellikle kahvehanelerde İstanbulluların eğlence gereksinimini yüzyıllar boyunca karşılamıştır. Fatih Sultan Mehmed’in sarayında Mustafa, Balaban Lâl ve Ömer adlı kıssahan ve nedimleri daha sonra, II. Selim döneminde Nakkaş Haşan, Çokyedi Reis, III. Murad döneminde ise Meddah Eğlence, Lâlin Kaba diye bilinen Bursalı Seyit Mustafa Çelebi ve Derviş Haşan gibi meddahlar izlemişlerdir. Bu geleneksel “temaşa” türü İstanbul’da Cumhuriyet döneminin ilk yıllarına kadar daha pek çok sanatçı yetiştirmiş, bunlardan Şükrü Efendi, İsmet Efendi ve Meddah Sururi gibi sanatçıları görüp dinlemiş olan bazı İstanbullular onların ününü canlı birer tanık olarak günümüz kuşaklarına bile iletmiştir.
Meddahlık sanatı, İmitatör Rasih’le birlikte bir ölçüde zamana uymuş, 1940’larda ise ünlü sinema ve seslendirme sanatçısı Ferdi Tayfur meddahlığa tam anlamıyla çağdaş bir nitelik kazandırmıştır. Günümüzde Celal Şahin ve Orhan Boran gibi bazı sanatçıların bu geleneksel sanat türünü günün koşullarına uygun bir biçim ve içerikle sürdürdükleri, ünlü tiyatro oyuncularından Erol Günaydın’ın ise meddahlığı geleneksel özellikleri içinde yaşatmaya çalıştığı söylenebilir.
Türkler’in toplumsal yaşamında önemli bir yeri olan bir başka geleneksel gösteri türü de, bir çeşit gölge oyunu olan Karagöz’dür. Gölge oyununun kökeni konusunda değişik görüşler ileri sürülmektedir. Eldeki kaynaklara göre bu sanatın Cava, Endonezya ya da Çin gibi bir Uzakdoğu ülkesinde ortaya çıkmış ve Hindistan üzerinden Ortadoğu’ya gelmiş olması akla yakındır. Bazı kaynaklar Karagöz’ ün 14. yüzyılda Orhan Gazi zamanında Bursa’da ortaya çıktığını ileri sürüyorsa da, günümüzde daha yaygın bir görüşe göre Türkler gölge oyunu tekniğini 16. yüzyılda Mısır’ dan almış ve bu oyun türüne Karagöz adı altında kesin biçimini 17. yüzyılda kazandırmışlardı
Karagöz de meddahlık gibi, bir kişinin yaratıcılığına dayanan bir gösteri türüdür. “Hayalî” ya da “hayalbaz” denilen karagözcünün bir de “yardak” adı verilen yardımcısı vardır. Klasik bir Karagöz oyunu genellikle dört bölümden oluşur:
1) Hacivat’ın semai söyleyerek perdeye geldiği ve perde gazelini okuduktan sonra dua edip Karagöz’ü perdeye çağırdığı “mukaddime” (giriş) bölümü;
2) Hacivat’la Karagöz arasında geçen ve doğrudan doğruya konuyla ilgisi olmayıp daha çok Karagöz’ün yanlış anlamalarından ortaya çıkan güldürücü “muhavere” (karşılıklı konuşma) bölümü;
3) başka kişilerin de katıldığı ve oyuna adını veren olayların yer aldığı “fasıl” ;
4) Karagözle Hacivat arasında geçen kısa bir uzlaşma konuşmasıyla noktalanan “bitiş” bölümü.
Karagöz oyunlarının konuları çoğunlukla gerçek yaşamdan alınmış sahnelerden oluşur: Mahalle yaşayışı, esnaf ve evlenme töreleri, toplumsal ve siyasal taşlamaya elverişli olaylar gibi. Bunun dışında Ferhad ile Şirin, Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber gibi halk hikâyelerinden, olağandışı öğelere yer veren masallardan da yararlanıldığı görülür. Sarayda oynatılan örneklerinde belli bir inceliğe ulaşan Karagöz oyunlarının, özellikle Osmanlı toplumunun kadınların ve erkeklerin birlikte eğlenmelerini yasakladığı bağnaz dönemlerinde, daha çok yetişkin, erkek seyircilerin gittiği kahvehanelerdeki gösterilerinde açık saçık bir kimliğe büründüğü de göze çarpar. Karagöz’ün başlıca dağarcığı 28 oyundan oluşmakla birlikte, zaman zaman güncel olaylardan da esinlenerek yeni Karagöz oyunlarının türetildiği görülmüştür. Oyunun iki baş kişisi halk zekâsını ve halkın güldürü anlayışını simgeleyen Karagöz ile halkın gözündeki bilgiç Osmanlı “münevverini” temsil eden, ama bir yandan da Karagöz’e ve mahalleliye yardımdan geri kalmayan Hacivat’tır. Bunlar dışında Tiryaki, giyimine düşkün Mirasyedi Çelebi, genellikle “zenne” denilen genç kadın tipleri, mahallenin aptalı Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, Zeybek gibi kabadayı ve külhanbeyi tipleri, Kürt, Laz, Kastamonulu, Bolulu, Acem, Rumelili, Yahudi, Rum, Ermeni, Arap, Zenci, Frenk gibi taşralı ya da azınlıktan olup şive taklidi yapan ve Osmanlı İmparatorluğu’nun değişik kesimlerinden gelip İstanbul’da toplanmış olanlar ile cin, büyücü, yılan ve canavar gibi olağanüstü yaratıklar vardır.
Geleneksel Türk tiyatrosunun parlak bir örneği olan Karagöz’ü 16. yüzyıldan bu yana pek çok usta hayalci geliştirip zenginleştirmişse de bu sanat türünün bütün inceliklerini bilen geleneksel hayal ustalarının nesli artık tükenmiştir. Karagöz sanatını zamanımıza kadar getirmiş büyük hayalciler arasında Hayali Memduh Bey ile Hayali Küçük Ali’den sonra günümüzde bu sanatı yaşatmaya çalışan Tacettin Diker ve Metin Özlen’in adlarını da anmak gerekir.
Geleneksel Türk tiyatrosunun birçok bakımlardan Karagöz’e benzeyen, ama canlı oyuncularla oynanan bir türü de ortaoyunudur. 16. ve 17. yüzyıllardaki “kol oyunu”, “taklit oyunu” , “meydan oyunu” ve “zuhuri” gibi oyuncu kollarının gösterilerinden kaynaklanan bu gösteri türü kesin biçimini ve “ortaoyunu” adını 19. yüzyılda almıştır. Karagöz’de ve İtalyanlar’ın commedia dell'arte'sinde olduğu gibi ortaoyununda da yazılı bir oyun metni yoktur. Ana çizgileri bilinen bir konu ele alınarak, oyuncuların doğaçlama, yani tuluat yoluyla geliştirdikleri olaylar dizisi, gene Karagöz’dekine benzer konular ve ondakine benzer oyun kişileriyle sahneye getirilir. Oyun yeri seyircilerin çevrelediği hemen hemen boş bir alandır. 15x25 metrelik yuvarlakça bir alanın çevresinde erkek seyircilerle kadın seyirciler ayrı ayrı yerlerde otururlar. Ortaoyununda Karagöz’ün karşılığı Kavuklu, Hacivat’ın karşılığı ise Pişekâr’dır. Öbür oyun kişileri Karagöz’deki kişilerle büyük benzerlik gösteren kalıplaşmış tiplerdir. Ortaoyunu da Karagöz gibi dört bölümden oluşur. Ama burada perde gazeli yerine Pişekâr’ın seyirciyi selamlaması ve zurnacıyla konuşarak oyunu açması, “muhavere” bölümünde ise Pişekâr ile Kavuklu’nun tanışma konuşmaları (“arzbâr”) ve Kavuklu’nun sonunda rüya olduğu anlaşılan bir olayı anlatması (“tekerleme”) gibi özellikler ortaoyununun Karagöz’den ayrıldığı bazı ayrıntılardır. Ortaoyunu günümüzdeki epik tiyatroyu andıran açık biçimiyle her türlü yeniliği özümleyebilecek bir yapıya sahip olmakla birlikte, en parlak örneklerini verdiği 19. yüzyılda bir yandan tuluat tiyatrosunun yozlaştırıcı etkisi, bir yandan da batı etkisinin İstanbul’da yaygınlık kazanması yüzünden daha fazla gelişemeden sınırlı bir ölçüyü aşamamış ve güdük kalmıştır. Günümüzde bu türden yararlanarak çağdaş ve yerli bir tiyatro yaratma çabaları da sürüp gitmektedir. Bu denemelerin başarılı örnekleri arasında İstanbul yaşayışını canlandıran Ahmet Kutsi Tecer’in Köşebaşı, (1948), Oktay Rifat’ın Oyun İçinde Oyun (1948), ve Haldun Taner’in Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1964) oyunlarını sayabiliriz.
Batı Etkisi Altında Gelişen Tiyatro
Bu başlık altında Türk tiyatrosunun gelişmesi şu dönemlere ayrılabilir: Tanzimat dönemi, Meşrutiyet dönemi ve Cumhuriyet dönemi.
Tanzimat Dönemi. Tanzimat’la birlikte batılı bir tiyatro anlayışını benimseyen Türk tiyatrosu, Cumhuriyet döneminde yurdun her yanında açılan halkevlerinde amatör tiyatro çalışmaları başlayıncaya ve Ankara’da 1940’ların sonunda devlet eliyle bir konservatuvar ve Devlet Tiyatrosu kuruluncaya kadar geçen sürede hemen hemen yalnız İstanbul’da bir gelişme alanı bulabilmiştir. Ama, bu dönemde atılan adımlar ulusal bir tiyatronun kurulması doğrultusunda özgün yapıtların yazılmasını ve yerli bir duyarlılığın oluşmasını sağlayacak çabalardan çok, kendi toplum yapısına uymayan bir dünyanın tiyatro örneklerine öykünme gibi çelişik bir eğilimi yansıtır. Siyasal ve ekonomik baskılar sonunda batıya açılmaya karar veren III. Selim, II. Mahmud, Abdülmecid gibi yenilikçi padişahların ve bu görüşü benimseyen okuryazar çevrenin Türkiye’ye batı tiyatrosunun girmesinde büyük payı vardır. İstanbul’daki yabancı elçiliklerin aracılığı ve batıya daha kolay yaklaşabilen azınlıkların da girişimiyle çeşitli sanat dallarında batılı biçimler denenmeye başlanmış, tiyatro da bir kurum olarak saray ve halk tarafından büyük bir ilgi görmeye başlamıştır. Sarayın desteği İstanbul’a gelen yabancı topluluklara gösterdiği ilgiyle kalmamış, Çırağan, Dolmabahçe ve Yıldız saraylarında tiyatro salonları yaptırılmıştır.
Batılı anlamda ilk Türkçe oyun, Şinasi’nin Şair Evlenmesi'dir (1860). Bu oyun Dolmabahçe Saray Tiyatrosu’nda oynanmak üzere ısmarlanmıştır. Bu arada İtalyan, Fransız, Alman, AvusturyalI tiyatro, opera ve bale toplulukları, Adlaide Ristori, Sarah Bernhardt gibi dünyaca ünlü sanatçılar İstanbul ve İzmir’de temsiller vererek bu kentleri önemli sanat merkezleri durumuna getirdiler.
İstanbul’da ilk yerli tiyatro topluluğunu kuran Güllü Agop bu olumlu hava içinde yetişmiş ve ilk adı Asya Kumpanyası olan topluluğun adını Osmanlı Tiyatrosu koyarak, Müslüman nüfusun daha yoğun olduğu İstanbul yakasındaki Gedikpaşa Tiyatrosu’nda temsiller vermeye başlamıştır. Batı tiyatrosunun Türkiye’ye girişinde ilk oyunlar yabancı dillerde oynandığından bunları ancak o dilleri bilen az sayıda Türk izleyebiliyordu. Yabancı azınlıklar İstanbul’da tiyatro dernekleri ve tiyatro okulları kurmuşlardı. Ayrıca Ermenice ve Türkçe temsiller veren Ermeni Tiyatro grupları da vardı. Güllü Agop’un bu girişimiyle önceleri Ermenice oyunlar oynayan topluluklar yerine, 1868’den başlayarak yalnız Türkçe oynayan ve Türk yazarların yetişmesine ön ayak olan bir tiyatro kurulmuş oluyordu. 1870’te Sadrazam Âli Paşa’nın desteğiyle 10 yıllık bir tekel ayrıcalığı elde eden Osmanlı Tiyatrosu Türkçe oyunlarda rakipsiz bir tiyatro niteliği kazandı. Türk oyuncuların sahneye çıkmalarında ve Türk seyircilerin batılı bir tiyatro beğenisi edinmesinde Güllü Agop’un topluluğunun önemli rolü oldu. Müslüman Türk kadınlarının tiyatroya gitmesinin hoş karşılanmadığı bir ortamda Güllü Agop kadınlar için kafesli bölmeler yaptırtmış, ama gene de kadınların tiyatroya gitmesinin sık sık yasaklandığı görülmüştür.
Tanzimat döneminde oynanan ilk oyunlar, daha çok Paris’te ve öbür Avrupa kentlerinde moda olan melodram, duygulu komedi, romantik trajedi, tarihsel oyunlar ve kolay beğenilir vodvillerdi. Bu yüzden de izleyicilerin yaşam biçimine oldukça aykırıydı. Daha önce Karagöz ve ortaoyunu ile koşullanmış olan izleyicinin kısa zamanda tiyatro kültürü ve görgüsü edinebilmesi kolay değildi. Üst localardaki izleyicilerin aşağıya su dökmeleri, sahneye portakal fırlatmaları sık rastlanan olaylardandı. Ayrıca salonda sigara dumanından göz gözü görmez, ıslıktan ve gürültüden geçilmezdi. Bunda seçilen oyunların kendi yaşamlarına yabancı, ağır bir dille ve bozuk bir şive ile oynanmasının da payı vardı. Önce bu türden oyunların çevirilerini sahneleyen tiyatro adamları, halkı ısındırmak için uyarlama ve öykünme yoluna da gittiler. Bu arada Şinasi, Namık Kemal, Direktör Âli Bey, Ahmed Midhat Efendi, Ebüzziya Tevfik, Teodor Kasap, Ahmed Vefik Paşa ve Abdülhak Hamid (Tarhan) gibi ilk Türk oyun yazarları da yazdıkları ve uyarladıkları oyunlarla Güllü Agop, Mardiros Mınakyan, Tomas Fasulyeciyan ve Ahmed Fehim (1856-1930) gibi tiyatro adamlarının çabalarına destek oldular.
Bu dönemin oyunlarında genellikle vatan ve özgürlük aşkı, evlilik ve aile düzeninin eleştirilmesi, inançlar ve boş inançlar, batıya açılmanın getirdiği sorunlar irdelendi. Batılı biçimlere yerli içerik bulmaya çalışan Tanzimat tiyatrosunun ahlakçı, öğretici bir tutumu olmakla birlikte, eğlendiriciliği de elden bırakmadığı görülür.
Özellikle müzikli oyunlar Dikran Çuhacıyan’ın (1836-98) kurduğu Opera Tiyatrosu’nda büyük ilgi görmeye başlayınca, bu türün Güllü Agop tarafından da ele alınmasına yol açmıştır. Çuhacıyan’ın sahneye koyduğu Leblebici Horhor Ağa adlı müzikli oyun büyük başarı kazanmıştı. Güllü Agop’un temsilleri arasındaysa Ahmed Midhat Efendi’nin Çengi ile Zeybekler adlı oyunları yer aldı. Müzikli oyunların çoğu yabancı yapıtlardan uyarlanmaktaydı. Bu sırada ortaoyunundan, batı tiyatrosunun etkisiyle kendine özgü bir tiyatro türedi. Tuluat olarak bilinen bu tür sahnede metinsiz ve suflörsüz oynanıyordu. Bu işe ilk başlayan eski bir ortaoyunu ustası olan Kavuklu Hamdi’dir. Tuluat tiyatrosunun Kavuklu Hamdi’den sonra ikinci büyük sanatçısı Abdürrezzak’ı, Ali Rıza Efendi, Hakkı Efendi ve Kel Haşan izledi. İsmail Dümbüllü, Münir Özkul ve Nejat Uygur’la da zamanımıza kadar geldi. Abdülmecid’den sonra II. Abdülhamid’in baskı dönemi ve sansürün olumsuz etkisiyle oyun yazarlarının, oyuncuların siyasal ve ekonomik baskı altında kalmaları, bu dönemin ikinci yarısında oyun seçiminde belli bir zevksizliği de getirmiştir. Tanzimat döneminde Gedikpaşa Tiyatrosu’nda oynanan Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre oyunu seyircilerin özgürlük duygularını coşturup olaylara yol açınca, Namık Kemal ve bazı arkadaşları sürgüne gönderildi. Bundan böyle izin alınmadan oyun oynatılmaması kuralı kondu. Ayrıca vatan, dinamit, hürriyet, adalar, birader, Makedonya, Girit, Kıbrıs ve burun gibi sözcükler de sakıncalı görüldüğü için yasaklandı. Gene aynı tiyatroda oynanan Ahmed Midhat Efendi’nin Çerkeş Özdenleri (1884) adlı oyunu sarayın kuşkusunu çektiği için, tiyatro bir gecede yıktırıldı. Bundan sonra uzunca bir süre sansür, sürgün ve jurnalcilik yüzünden doğru dürüst tiyatro çalışması yapılamadı.
Meşrutiyet Dönemi. 1908’de II. Meşrutiyet’in ilan edilmesiyle gelen özgürlük ortamı İstanbul’da tiyatro yaşamına da büyük bir canlılık kazandırdı. Anayasanın yurttaşlara tanıdığı yönetime katılma ve denetleme haklarını kullanmak isteyen birçok yazar ve sanatçı görüşlerini yansıtmak için tiyatroyu elverişli bir araç saydı. Oyunların konularını Osmanlı tarihindeki zaferler, kahramanlık destanları, çokevlilik, evlilik dışı ilişkiler, kadın hakları köylerdeki sömürü ve bozuk düzen oluşturuyordu. Tanzimat döneminde daha çok Ermeni oyuncuların ayakta tuttuğu tiyatro sanatı Meşrutiyet döneminde Türk oyuncuların da katılmasıyla güçlendi ve yaygınlaştı. Böylece, yeni yazarlara ve tiyatroculara hazırladığı yetişme olanaklarıyla, 1923’ten sonraki cumhuriyet tiyatrosunun temelleri bu dönemde atılmış oldu. Halka tiyatronun ne olduğunu anlatmak ve iyi bir tiyatro izleyicisi yetiştirmek için de çaba gösterildi. Tiyatroya koyu renk, temiz bir giysiyle gelinmesi, oyun sırasında yüksek sesle konuşulmaması, fındık fıstık yenmemesi için programlar ve el ilanları aracılığıyla uyarılarda bulunuldu.
Meşrutiyetin ilk yıllarındaki özgürlük havası, başlayan savaşların olumsuz sonuçlarıyla ve devlet yönetimindeki başarısızlıklarla kısa bir süre sonra toplumda genel bir karamsarlık yaratınca, bu durum tiyatronun yaratıcı doğrultuda gelişmesini baltaladı. Bir yandan doğu-batı tartışması, bir yandan da nasıl bir ulusal sanat yaratılacağı çekişmesi sürüp giderken Hüseyin Suat (Yalçın), Cenab Şahabeddin, Halid Ziya (Uşaklıgil), Mehmet Rauf, Hüseyin Rahmi (Gürpınar), Halide Edip (Adıvar), Reşat Nuri (Güntekin) gibi edebiyatçıların tiyatroya ilgi duyarak oyunlar yazdıkları görüldü. Bunlardan Reşat Nuri Cumhuriyet döneminde de oyun yazarlığını sürdüren ve tiyatroyla ilgili yazıları bu alanda ilginç bir yer tutan önemli bir oyun yazarı oldu. Meşrutiyet döneminin iki önemli yazarı da Musahipzade Celal ile İbnürrefik Ahmet Nuri Sekizinci idi. Musahipzade Celal’in Köprülüler (1912) adlı tarihsel oyunu ile İstanbul Efendisi (1913), Yedekçi (1919), Kaşıkçılar (1920) ve Macun Hokkası (1916) gibi müzikli oyunları bu dönemde yazılmıştır. Operet ve müzikli tiyatro alanında da yeni bazı toplulukların aynı dönemde kurulduğunu görüyoruz. Muhlis Sabahattin (Ezgi) (1889-1947), Cemal Sahir (Kehlibağcıoğlu) (1900-73) ve Kaptanzade Ali Rıza Bey (1881-1934) bu türün başarılı örneklerini vermişlerdir. Meşrutiyet döneminde bir önceki dönemin birçok oyun türleri sürdürüldüğü gibi, toplumun siyasallaşmasını yansıtan tarihsel ve belgesel oyunların önem kazanması da ilginç bir gelişmedir. Toplumda gelişen yeni düşüncelerin açıklandığı bir alan olan tiyatroda savaşlar, yenilgiler, parti çekişmeleri sıcağı sıcağına sahnelenmiş, çözüm arayışları da tiyatroda yankısını bulmuştur.
Tiyatronun kurumlaşmasında önemli bir adım da ilk tiyatro okulunun ve ödenekli tiyatronun bu dönemde kurulmasıdır. İstanbul’ da tiyatro oyuncusu yetiştirecek ve müzik eğitimi verecek bir okul kurulmasının gerekliliğine inanan Şehremini (belediye başkanı) Cemil Topuzlu, 1914’te ünlü Fransız tiyatro yönetmeni Andre Antoine’ı İstanbul’a davet ederek bu işle görevlendirdi. Antoine’m kuruluş çalışmalarına başlamasından kısa bir süre sonra I. Dünya Savaşı çıktı. Bunun üzerine Antoine ülkesine dönünce yarıda kalan çalışmaları, onun yardımcılığını yapmış olan Reşat Rıdvan ve Muhsin Ertuğrul tamamladı. Tiyatro ve müzik bölümlerinden oluşan ve 27 Ekim 1914’te resmen açılan Darülbedayi ilk gösterisini 20 Ocak 1916’da sundu. Bu dönemde Darülbedayi'den Muhsin Ertuğrul, Raşit Rıza, Burhanettin (Tepsi), Reşat Rıdvan, Şadi Fikret, Kemal Emin gibi oyuncular yetişti. 2 Mart 1917’de Darülbedayi’de ilk kez bir Türk oyunu sergilendi. Baykuş adlı oyunun yazarı Halit Fahri (Ozansoy), yönetmeni Muhsin Ertuğrul'du. Müslüman kadınların sahneye çıkması hoş karşılanmadığı için tiyatroda kadın rollerini ya erkekler ya da Müslüman olmayan kadınlar üstlenirdi. 1918’de Darülbedayi’ye ilk kez beş kız öğrenci alındı. Bunlar arasından Afife Jale ve Refika Hanım aday oyuncu kadrosuna seçildi. Ne var ki, ilk Müslüman kadın oyuncu olarak sahneye çıkan Afife Jale’nin (1902-41) tiyatro yaşamını sürdürmesi polis baskınlarıyla engellendi ve hakkında kovuşturma açıldı. 1921’de şehremanetinin (belediye) kararıyla Müslüman kadınların sahneye çıkması yasaklandı.
Cumhuriyet Dönemi. Bu dönemde İstanbul Türkiye'deki tiyatro etkinliklerinin merkezi oldu. Kuruluş yıllarının coşkunluğu, çağdaşlaşma çabalarının üstyapı kurumlarında yoğunlaşan belirtileri tiyatroya da yansımaktaydı. Kadın ve erkeklerin tiyatroya birlikte gitmeleri de bu değişimin örneklerindendir. Ayrıca, daha cumhuriyetin ilk yıllarında kadın oyuncu sorunu çözümlenmiş, Darülbedayi’de oynanan Othello’da Desdemona rolünü Bedia Muvahhit, Emilia’yı ise Neyyire Neyir canlandırmıştır. Tiyatro öğrencileri arasında da artık kızlar görülmektedir. Türkiye’nin ilk ödenekli tiyatrosu Darülbedayi’nin bu dönemde adı İstanbul Şehir Tiyatrosu olarak değiştirilmiş (1927), görgü ve bilgisini yurtdışında geliştiren Muhsin Ertuğrul’un yönetimindeki bu tiyatro yeni oyun yazarlarının, oyuncuların, yönetmenlerin ve her kuşaktan binlerce tiyatro seyircisinin yetişmesinde bir okul görevi görmüştür. Önceleri Tepebaşı’nda Dram ve Komedi tiyatrolarında çalışmalarını sürdüren topluluk, yapıların yıkılması ve yanması nedeniyle Beyoğlu Yeni Komedi Tiyatrosu, Harbiye Şehir Tiyatrosu gibi salonların yanı sıra, 1960’tan sonra yapılan Üsküdar ve Fatih şehir tiyatrolarında ve Kadıköy Halk Eğitim Merkezi’nin salonunda her tiyatro mevsiminde oyunlar sunmuştur. Bu ödenekli tiyatronun dışında bazı özel tiyatrolar da Meşrutiyet döneminden beri süregelen dağınık bir düzen içinde, gerek Naşit (1886-1943) gibi büyük halk sanatçılarının gördüğü ilgiyle, gerek operet topluluklarının getirdiği canlılıkla İstanbul’un tiyatro yaşamını zenginleştirmişlerdir. 1936’da Milli Musiki ve Temsil Akademisi’nin bir bölümü olarak açılan Ankara Devlet Konservatuvarı, yetenekli Alman tiyatro adamı Cari E bert’in çabasıyla değerli oyuncuların yetişmesine katkıda bulundu. İlk hazırlık döneminden sonra 1949’da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu. Böylece tiyatro sanatının yurt düzeyinde yaygınlaşmasında da önemli bir adım atılmış oldu. Bu kurum daha sonra İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır’da yerleşik kadrolarla çalışan şubeler açarak ve daha başka kentlere turneler düzenleyerek tiyatroyu yaygınlaştırdı.
1950’de çok partili yönetime geçen Türkiye’de siyasal iktidarın genel olarak sanata ve özel olarak da tiyatroya olumsuz yaklaşımı tiyatroyu belli bir destekten yoksun bırakmışsa da, tiyatroyla ilgili kimselerin yurt ve dünya sorunları konusunda bilinçlenmelerini hızlandırmıştır. Devlet Tiyatroları genel müdürlüğünden ayrılan Muhsin Ertuğrul’un 1951’de İstanbul’da Küçük Sahne adıyla bir tiyatro kurması tiyatro yaşamını yeniden canlandırdı. Geleceğin birçok ünlü oyuncusu burada ilk oyunlarını oynadı. 1954’te Küçük Sahne dağıldıysa da, tiyatro salonu daha sonra çeşitli özel topluluklarca kullanıldı. 1957-63’te daha çok İstanbul’da etkinlik göstermiş bir tiyatro topluluğu olan Genç Oyuncular üniversiteli gençlerden oluşuyordu. Her kesimden kişinin tiyatro izleyebilmesini amaçlayan Genç Oyuncular, sahnelerden başka okul, hastane, sokak ve kasaba alanları gibi yerlerde de oyunlar sergilediler. Ortaklaşa bir çalışma yürüterek oyun yazımından, sahneye koyma, kostüm dikimi, müzik ve ışıklandırmaya kadar birlikte iş yaptılar. Birlikte yazdıkları oyunlar arasında Tavtati Kütüpati, Vatandaş Oyunu, Kervan vardır. Bu topluluk içinde tiyatroya başlayan Genco Erkal, Mehmet Akan, Çiğdem Selışık, Ani ve Çetin İpekkaya çalışmalarını başka sahnelerde sürdürdüler.
Yurt dışında öğrenim görerek görgü ve yetenekleriyle tiyatro kuran, oyunculuk ve yönetmenlik yapan bazı sanatçılar 1960’lı yıllarda başarılı oyunlar sergilediler. Bunlardan ilk akla gelenler oyuncu ve yönetmen Tunç Yalman, Şirin Devrim, Haldun Dormen, Zeliha Berksoy, Genco Erkal, Engin Cezzar, Ayla ve Beklan Algan’dır. Haldun Dormen’in kurmuş olduğu Dormen Tiyatrosu. 1955-72’de hareketli vodviller ve müzikaller sergiledi. Oyuncuları arasında Altan Erbulak, Erol Keskin, Nisa Serezli ve Gülriz Sururi gibi yetenekli sanatçılar yer aldı. Dormen Tiyatrosu 11 yıllık bir aradan sonra 1983’te yeniden perdelerini açtı. 1952’de kurulan Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu Gülriz Sururi’nin başrolde olduğu Keşanlı Ali Destanı, Sokak Kızı İrma, Hair, Kaldırım Serçesi gibi müzikallerden başka, Nâzım Hikmet’ten Ferhat ile Şirin, Güngör Dilmen’den Canlı Maymun Lokantası ve Kurban, Erskine Caldwell’den Tütün gibi toplumsal içerikli oyunlar sergiledi.
Yıldız ve Müşfik Kenter kardeşler tarafından kurulmuş olan Kent Oyuncuları 1961’den beri etkinliğini sürdürmektedir. Bugüne kadar yerli ve yabancı çok sayıda nitelikli oyun sergileyen Kenterler, ayrıca Anadolu ve Avrupa turnelerine de çıkmaktadır.
Adından da anlaşılacağı gibi Ankara’da etkinliğini sürdüren Ankara Sanat Tiyatrosu (AST) 1963’te Asaf Çiyiltepe tarafından kuruldu. Kurulduğundan beri ortak bir çalışma yürüterek, toplumsal konulara ağırlık veren yapıtlar sahneledi. Güner Sümer’in Bozuk D üzen, Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası, Orhan Kemal’in 72. Koğuş, Bilgesu Erenus’un Nereye Payidar, Oktay Arayıcı’nın Rumuz Goncagül adlı yapıtları bunlardan bazılarıdır.
Dostlar Tiyatrosu 1969’da Genco Erkal, Mehmet Akan, Şevket Altuğ, Arif Erkin ve Attila Alpöge tarafından kuruldu. 20 yıl boyunca Rosenbergler Ölmemeli, Havana D uruşması, Abdiilcanbaz, Şili’de Av, Aslan Asker Şvayk, Bitmeyen Kavga, Kafkas Tebeşir Dairesi ve Yalınayak Sokrates gibi nitelikli oyunlar sergiledi.
Yukarıda adı geçenlerden başka, 1950’lerde ve 1960’larda kurulmuş Karaca Tiyatrosu, Gönül Ülkü-Gazanfer Özcan Tiyatrosu, Nejat Uygur Tiyatrosu, Ulvi Uraz Tiyatrosu, İstanbul Tiyatrosu, Devekuşu Kabare Tiyatrosu, Ali Poyrazoğlu, Hadi Çaman, Tevfik Gelenbe, Enis Fosforoğlu ve Ferhan Şensoy’un Ortaoyuncular’ı gibi daha birçok özel tiyatro topluluğu vardır. Bunlardan bazıları sonradan dağılmıştır.
Cumhuriyet Dönemi Oyun Yazarları
Tiyatrolarda 1923-39 arası ulusal bir duyarlılık yaratma çabaları genellikle edebiyatçıların oyun yazarlığını denemeleri doğrultusunda oldu. Kurtuluş Savaşı ve devrimler cumhuriyetin ilk yıllarında oyunların başta gelen konusuydu. Değer yargılarının değişmesi, değişen duruma ve çevreye uyumsuzluk, kuşaklar arası çatışma gibi konular da çokça işleniyordu. Kurtuluş Savaşı’nı ve devrimleri yücelten oyunlar arasında Halit Fahri Ozansoy’un On Yılın Destam’nı , Yaşar Nabi Nayır’ın İnkılap Çocuklarım, Aka Gündüz’ün Beyaz Kahramanım sayabiliriz. Değerler çatışmasını, tutuculuğa karşı mücadeleyi konu alan yapıtlar arasında ise Yakup Kadri Karaosmanoğlu’ nun Sağanak’ı, Reşat Nuri’nin Hülleci’si, Nâzım Hikmet’in Bir Ölü Evi ve Yusuf ile Menofis, Necip Fazıl Kısakürek’in Künye'si vardır. 1939-50 arasında ise II. Dünya Savaşı’nın da etkisiyle bir içe kapanış ve psikolojik çözümleme eğilimi baş göstermiştir. Ahmet Muhip Dıranas, Vedat Nedim Tör ve Sabahattin Kudret Aksal’ın ilk oyunları böyle bir eğilimi yansıtmışlardır.
1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük havası içinde Türk oyun yazarları ve sanatçıları toplumsal sorunlara ağırlık veren gerçekçi oyunların yanı sıra, konusunu Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarından ya da mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış özgün yapıtlar yarattılar. Bu dönemin yetiştirdiği belli başlı oyun yazarları arasında Ahmet Kutsi Tecer, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday, Haldun Taner, Orhan Kemal, Aziz Nesin, Orhan Asena, Turgut Özakman, Necati Cumalı, Refik Erduran, Bilgesu Erenus, Adalet Ağaoğlu, Kemal Demirel, Sermet Çağan, Güngör Dilmen, Cahit Atay, A. Turan Oflazoğlu, Tarık Buğra, Recep Bilginer, Vasıf Öngören ve Oktay Arayıcı gibi sanatçılar sayılabilir. Sermet Çağan’ın epik tiyatro uygulaması olan Ayak Bacak Fabrikası ve Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur adlı oyunları, Haldun Taner’in bir yerli epik müzikal olan Keşanlı Ali Destanı toplumsal ve siyasal içerikli, çağdaş oyunlardır. Turan Oflazoğlu’nun Deli İbrahim, IV. Murad, Sokrates’in Savunması; Güngör Dilmen’in Midas’ın Kulakları, Midas’ın Altınları ve Montezuna; Erol Toy’un Pir Sultan Abdal, Orhan Asena’nın Hürrem Sultan adlı yapıtları tarihten ve efsanelerden yararlanarak günümüz olaylarıyla paralellikler kuran yapıtlardan bazılarıdır. Gene bu dönemde Cahit Atay ve Hidayet Sayın gibi oyun yazarları köy kadınının durumu, kan davası, sömürü, ağa baskısı gibi sorunları irdeleyen oyunlar yazmışlardır. Son dönem oyun yazarları arasında ise Tuncer Cücenoğlu, Memet Baydur ve Murathan Mungan sayılabilir.
