Türk Sineması
Bulunuşunun hemen ardından, yaklaşık bir yıl sonra sinema Türkiye'ye girdi. 1896-97 yıllarında Lumiere Kardeşler’in dünyanın çeşitli yörelerinde çektikleri güncel filmler önce sarayda, sonra da halka açık yerlerde gösterildi. Padişah II. Abdülhamid’in kızlarından Ayşe Osmanoğlu anılarında, Bertrand adlı bir Fransız’ın saraya sinemayı getirdiğini belirtir. Halka açık ilk sinema gösterisi ise gene 1896-97’de, İstanbul’da Galatasaray’daki Sponeck Birahanesi’nde yapıldı. Burada, Lumiere Kardeşler’in, üzerlerine gelen treni görünce izleyicilerin dehşete kapıldığı l’Arrivee d ’un train en gare de la Ciotat (“La Ciotat Garına Bir Trenin Girişi” , 1895) adlı filminin gösterildiği de bazı kaynaklarda öne sürülmüştür.
Sinema gösterileri bundan sonra Cambon adlı bir Fransız ve Sigmund Weinberg adlı bir Romanya Yahudisi tarafından sürdürüldü. Gösteriler birahanelerde ya da tiyatrolarda bir tür fazladan eğlence olarak yer alıyordu. Weinberg’in gösterilerinde bazen bir görevli ayağa kalkarak izleyicilerin daha iyi anlaması için film hakkında açıklamalarda bulunuyordu. Cambon ise bu amaçla Türçe açıklamalar bastırıp izleyicilere dağıtıyordu. Bu arada Lumiere Kardeşler’in kameramanları Türkiye’ ye gelerek İstanbul’da ve Osmanlı Devleti’nin öteki bölgelerinde güncel filmler çektiler. Bunlar da Türkiye’de yapılan ilk film çekimlerini oluşturdu.
Türkiye’de düzenli film gösterileri yapan ilk sinema salonunu ise 1908’de Sigmund Weinberg açtı. Film gösterme makineleri yapan ünlü Pathe Freres şirketinin temsilciliğini alan Weinberg, Tepebaşı’nda açtığı bu salona “Pathe Sineması” adını verdi. Bunun ardından açılmaya başlayan sinema salonları Beyoğlu’nda ve Şehzadebaşı’nda yayıldı.
İlk Sinemacılar
Osmanlı Devleti’nde film yapım çalışmaları propagandaya önem veren İttihat w Terakki’nin girişimleriyle başladı. Enver Paşa’mn emriyle 1915’te Merkez Ordu Sinema Dairesi kuruldu ve başına Sigmund Weinberg getirildi. Ama bu arada, 1914 Ağustos’unda askere alman Fuat (Uzkınay) Bey’in, Ruslar’ın 1877-78 Osmanlı-Rus Savaşı’mn sonunda Ayastefanos’ta (bugün Yeşilköy) yaptırdıkları anıtın yıktırılmasını filme çektiği bilinmektedir. 14 Kasım 1914’te gerçekleştirilen Ayastefanos’tâki Rus Abidesi’nin Yıkrfışı ilk Türk filmi, Fuat Bey de ilk Türk sinemacısı sayıldı. 1989’da 14 Kasım’ın “Türk Sineması Günü” olması kabul edildi.
Uzkınay, Weinberg başkanlığındaki Merkez Ordu Sinema Daire’sinde çalıştı ve genellikle savaş cephelerinde çekilen filmlerin gerçekleştirilmesine katıldı. Weinberg ve Fuat Bey 1916’da ilk konulu film girişimi olan Leblebici Horhor'un çekimlerine başladılarsa da, oyuncuların askere alınması üzerine film yarıda kaldı. Weinberg aynı yıl Himmet Ağanın İzdivacı filmine başladı, ama Osmanlı Devleti’nin Romanya ile savaşa girmesi üzerine Romanya uyruklu olan Weinberg sınır dışı edildi ve filmi iki yıl sonra, onun yerine Merkez Ordu Film Dairesi’nin başına getirilen Fuat Bey tamamladı.
İlk Filmler
1917’de, askeri nitelik taşıyan Müdafaa-i Milliye Cemiyeti de film yapım çalışmalarına başladı. Savaştan sonra ise Merkez Ordu Sinema Dairesi kapatıldı ve bu dairenin malları, işgal kuvvetleri tarafından el konulmasın diye Malul Gaziler Cemiyeti’ne devredildi. Film yapım çalışmaları bir süre bu cemiyet tarafından yürütüldü.
Bu dönemde gazeteci Sedat (Simavi) Bey Pençe (1917) ve Casus (1917) adlı konulu filmleri, tiyatro kökenli Ahmed Fehim sahne oyunlarından uyarladığı Mürebbiye (1919) ve Binnaz’ı (1919) çekti. Ahmed Fehim 1921’de, daha sonra dizi filmlere dönüşecek olan Bican Efendi Vekilharç’ı gerçekleştirdi.
Bugün kayıp olan Pençe ve Casus’u izlemiş olanların aktardıklarına bakıldığında ve Mürebbiye ile Binnaz’ın bugüne eksik ve yıpranmış bir biçimde kalmış olan kopyaları izlendiğinde bu dönemde sinemanın tam bir emekleme döneminde olduğu görülmektedir. Sinema dilindeki acemilikler, abartılı bir oyunculuk ve tiyatro sahnesindeymiş gibi kameraya dönük oynama sinemanın kendine özgü anlatım biçimlerinin henüz yeterince kullanılmadığının işaretleridir. Bican Efendi Vekilharç ötekilere göre sinemaya daha yakın görüntüler içerir.
Muhsin Ertuğrul Dönemi
Film yapım işine ciddi biçimde giren ilk özel şirket 1922’de kurulan Kemal Film oldu. Tiyatro adamı Muhsin Ertuğrul 1922’de Kemal Film adına, ilk sinema çalışması olan İstanbul’da Bir Facia-i Aşk/Şişli Güzeli Mediha Hanımın Facia-i Katli"ni gerçekleştirdi. 16 yaşında tiyatroya adımım atan Muhsin Ertuğrul 1913’ten sonra kendi tiyatrosunu kurmuş, savaş yıllarında bulunduğu Berlin’de sinemayla da ilgilenmişti.
Muhsin Ertuğrul 1922-23’te Kemal Film, 1928-41 arasında da İpek Film için film yöneterek bu dönemde Türk sinemasına tek başına damgasını vurdu. İlk sesli Türk filmi olan İstanbul Sokaklarında (1931), Kurtuluş Savaşı üzerine yapılmış en olgun filmlerden biri sayılan Bir Millet Uyanıyor (1932) gibi özgün senaryolara dayanan yapıtları vardır. Ertuğrul 1953’te ilk yerli renkli fimlerden Halıcı Kız’ı da yönetti. Ali İpar’ın, kopyası yıllar sonra bulunan Salgın'ı (1954) da ilk renkli Türk filmlerinden sayılır.
Muhsin Ertuğrul’un tek yönetmen olarak Türk sinemasını temsil ettiği 1940’a kadar yılda ortalama bir ya da iki film yapılıyor, film çekilmediği yıllar da oluyordu. Ertuğrul’un filmlerine, birkaçı dışında tiyatro havası egemendi. Filmler, sahnenin önüne kamera konularak filme çekilmiş tiyatro oyunlarına benziyordu. Öte yandan Ertuğrul yabancı filmleri kopya etmenin yanında sinema dilini özgün ve yaratıcı biçimde kullanma yönünde bir çaba göstermedi. Oysa İpek Film’in kurduğu stüdyolarda dönemine göre oldukça yeni teknikler kullanılıyor, filmler sesli olarak çekilebiliyordu.
1930’larda ülkemizde sinema açısından bir başka önemli gelişme de Mussolini İtalya’sının Sansür Yasası’ndan esinlenilerek hazırlanan sansür yönetmeliğinin yürürlüğe girmesiydi. Dost bir ülkenin milli duygularının incitilmemesi, devlet görevlilerinin kötü gösterilmemesi gibi maddeler içeren bu katı sansür yüzünden yönetmenler yıllar boyunca özgür çalışma ve düşündüklerini serbestçe uygulama olanağını bulamadılar.
Geçiş Dönemi
1922-40 yılları arasında Muhsin Ertuğrul'un tek başına temsil ettiği Türk sinemasında bir tek 1937’de Nâzım Hikmet, Güneşe Doğru adlı filmi yönetti. O zamana kadar Ertuğrul’a senaryolar yazmış olan Nâzım Hikmet bu filmde çok köklü yenilikler uygulamadıysa da belli bir şiirsellik denedi.
Almanya’da ve Fransa’da fotoğrafçılık öğrenimi gören ve tiyatroda hiç çalışmamış olan Faruk Kenç sinemaya girerek yeni kurulan Ha-Ka Film adına önce Reşat Nuri Güntekin’ den uyarlanan Taş Parçası’m (1939), sonra da özgün bir senaryoya dayanan, ama aslında Amerikan polisiyelerini taklit eden Yılmaz A li’yi (1940) yönetti. Ha-Ka Film 1942’de, Çekoslovak asıllı bir revü oyuncusu olan Adolf Körner’e de film çektirmeye başladı. Körner’i 1943’te, gene batıda bulunmuş Şadan Kâmil’in, 1944'te de, batıda ünlü sinemacı Abel Gance’ın asistanı olarak çalışmış olan Baha Gelenbevi’nin yönetmenliğe başlaması izledi. Muhsin Ertuğrul'un yanında yetişmiş ve onunla birlikte Nasrettin Hoca Düğünde’yi (1941) çekmiş olan Ferdi Tayfur da 1946’da tek başına yönetmenliği denedi.
Tiyatro kökenli olmayanların da yönetmenliğe başlamasıyla Türk sinemasında tiyatrocuların kesin egemenliği ortadan kalkmış oldu. Ama bu, filmlerde sinemanın çağdaş anlatım biçimlerinin uygulandığı anlamına gelmiyordu. Filmlerde gene tiyatro etkisindeki anlatımın ve acemiliklerin izleri görülüyordu. Bununla birlikte, örneğin Yılmaz Ali gibi filmlerde Amerikan yapımcılarının anlatımlarını taklit etme çabasına, dolayısıyla sinemanın kendine özgü çerçeveleme, çekim ölçeği ve kurgu biçimlerini daha etkin kullanma denemelerine de rastlanıyordu. Bu özellikleri nedeniyle 1940-50 arası dönem, Türk sinemasında “tiyatroculardan sinemacılara” geçiş dönemi olarak nitelendirilir.
Yeni yönetmenlerin sinemaya girmesiyle film sayısında da bir artış görüldü. Yılda çekilen film sayısı 1947’de 12’yi bulmuştu. 1948 yılı ise Türk sineması açısından bir dönüm noktası oldu. Belediye Gelirleri Kanunu gereğince yerli filmlerden alman eğlence resmi (bir çeşit vergi) yüzde 70’ten yüzde 25’e düşürüldü. Bu değişiklik film yapımını kârlı bir iş haline getirdi. Film sayısında ve izleyicide büyük bir artış gözlendi. 1948’de 18, 1949’da 19, 1950'de 22, 1951’de 36, 1952’de 61 film yapıldı. Sinema büyük kentlerin dışına taşmaya başladı.
Sinemanın ülke çapında yaygınlaşması, izleyicinin genel eğilim ve özlemlerini kollayan, bunlara seslenerek yaygınlık kazanmaya çalışan “popüler” bir sinema doğurdu. Acıklı aşk öyküleri, tarihsel serüvenler, polisiyeler genellikle Mısır ya da Amerikan filmlerine benzetilerek ya da bu filmlerden aktarılarak çekiliyor ve dönemin gözde filmleri oluyordu.
Bu dönemde Yerli Film Yapanlar Cemiyeti (1946) kuruldu ve ilk ciddi yerli film yarışmasını düzenledi (1948). Bu yarışmada Şakir Sırmalı’nın Unutulan Sırı birinci, Turgut Demirağ’ın Bir Dağ Masalı filmi ikinci seçildi.
Hem zaman kazandırdığı, hem de tiyatro dışından gelen oyuncular yeterli ses ve konuşma eğitimine sahip olmadıkları için film çekimlerinde sesli çekim bırakılarak dublaj yöntemi benimsendi. Bir başka deyişle, filmler sessiz çekilip sonradan seslendirilmeye başlandı.
Sinemacılar Dönemi
Filmlerdeki tiyatro öğelerinin ne zaman iyice ortadan kalkıp yerini sinemasal öğelere bıraktığı kesin olarak belirlenememekle birlikte, birçok kaynak Lütfi Ö. Akad’ın Vurun Kahpeye (1949), Orhon M. Arıburnu’nun Yüzbaşı Tahsin (1950-51), Aydın Arakon’un Vatan İçin (1951) ve Şakir Sırmalı’nın Efelerin Efesi (1952) filmlerinin “sinema sanatını Türk sinemasına getiren ilk başarılı örnekler” olduğunu kabul eder.
Ama sinema dilinin uluslararası düzeyde ve olgun biçimde kullanıldığı ilk örneğin Lütfi Ö. Akad’ın yaşanmış bir olaydan esinlenerek ve bir Fransız filminden yararlanarak çektiği Kanun Namına olduğu, sinemacılar döneminin de bu filmin yapıldığı 1952’den sonra başladığı kabul edilebilir.
1952 birçok bakımdan Türk sinemasında önemli bir yıl oldu. Lütfi Ö. Akad’ın ilk kez yaşayan karakterler oluşturduğu, kahramanlarının psikolojik durumlarım verirken hem duygusal, hem de polisiye açıdan sürükleyici bir gerilim kurduğu Kanun Namına’nın çekildiği 1952/53 mevsiminde, Metin Erksan Âşık Veysel’in yaşamına dayanan ilk filmi Âşık Veysel’in Hayatı/Karanlık Dünya’yı yönetti. Sansür tarafından yasaklanan film daha sonra bazı sahneleri kesilerek gösterime çıktı. 1951’de Kanlı Feryat’la yönetmenliğe başlayan Atıf Yılmaz (Batıbeki) Hıçkırıkla (1953), çok tutulan gözyaşı romanlarının sinemaya aktarılması geleneğini başlattı. Muharrem Gürses’in yönettiği Zeynep’in Gözyaşları (1952) ise sonraki ağdalı, duygusal filmlerin öncüsü oldu. Muhsin Ertuğrul’un Halıcı Kız'ı yönettikten sonra sinemadan çekilmesi de, sinemadaki tiyatrocular geleneğinin kesin biçimde sona erdiğini gösteriyordu.
1952’de, Türk filmciliğinin sanatsal bakımdan gelişmesi ve uluslararası düzeye ulaşması için Türk Film Dostları Derneği (TFDD) kuruldu. Derneğin ertesi yıl düzenlediği Türk Film Festivali’nde Kanun Namına en iyi film seçildi.
Kanun Namına filmi ayrıca Türk sinemasının ilk büyük yıldızını, “taçsız kral” olarak anılacak olan Ayhan Işık’ı ortaya çıkardı. Yıldız dergisinin artist yarışmasını kazanan Işık ilk kez 1951’de Yavuz Sultan Selim ve Yeniçeri Haşan'da oynamıştı, ama asıl ününü Kanun Namına’yla kazandı. Yıldız dergisinin ortaya çıkardığı bir başka yıldız da Belgin Doruk oldu.
Giderek geniş kitlelerin tek eğlencesi olan sinema ülke çapında yayıldı. Yıllık film yapım sayısı 1960’ta 78’e ulaştı. Türk sinemasının şarkıcı filmleri, köy filmleri, acıklı filmler, tarihsel filmler, kalabalık kadrolu güldürüler gibi belli başlı türleri bu dönemde oluştu. Lütfi Ö. Akad, Orhon M. Arıburnu, Metin Erksan, değişik türleri art arda deneyen Atıf Yılmaz filmlerinde hareketli bir anlatım uygulayarak şiddete fazlaca yer veren Osman Seden, küçük insanların dünyasını akıcı bir dille ve duygusallıkla anlatan Memduh Ün bu dönemde sivrilen yönetmenler oldu. Fransız ya da ABD filmlerinden esinlenmiş olsalar da, bu yönetmenler filmlerinde uluslararası sinema dili düzeyinde düzgün bir anlatım tutturm aya, sinemanın kendine özgü anlatım tekniklerini kullanmaya büyük özen gösterdiler.
Bu dönemde “yıldız sistemi” ya da “star sistemi” de gelişmeye başladı. “Yıldız sistemi” diye adlandırılan anlayış belli sanatçıları reklam yoluyla da destekleyerek gündemde kalmalarını sağlamaya dayanır. Sevilen, tutulan sanatçılara karşı izleyicinin ilgisi ayakta tutulmaya çalışılır, hayranlıklarını körükleyici yollar aranır. Ayhan Işık ve Belgin Doruk’a Eşref Kolçak, Ekrem Bora, Fatma Girik, Leyla Sayar, Orhan Günşiray, Göksel Arsoy, daha sonra da Türkan Şoray ve Cüneyt Arkın gibi oyuncular katıldı.
Üslup Arayışları
Film sayısındaki artış 1960’larda da sürdü ve patlama boyutlarına vardı. 1961’de 100’ü aşarak 113’e ulaşan film sayısı 1964’te 180, 1965’te 213, 1966’da 240 oldu. 1968’den başlayarak renkli filmlerin çekilmesiyle bu sayı daha da arttı ve 1972’de 158’i renkli olmak üzere sinema tarihinin en yüksek yapım sayısına, 299’a ulaşıldı. 1975’te renkli filmler sinemaya tümüyle egemen oldu.
Film sayısındaki artışa bağlı olarak yıldız sistemi ve belli başlı türler de iyice yerleşti. 1960’ta Zeynep Değirmencioğlu’nun oynadığı Ayşecik filmiyle birlikte çocuk kahramanlı filmler furyası da başlamış oldu.
Sinema sektörü bu dönemde, ABD sinemasının ilk yıllarına benzer bir ekonomik düzene oturdu. Bu düzene göre, ülke düzeyinde belli bölgelerdeki sinema salonlarına film veren bölge işletmecileri mevsim başında İstanbul’a gelerek yapımcı firmalara o mevsim çekecekleri filmlere karşılık olarak avans veriyorlardı. Bunu yaparken çekilecek filmlerin türlerini, içeriklerini ve filmde hangi oyuncuların oynayacağını büyük ölçüde belirliyorlardı. Bu tür bir düzenleme yerli filmlere izleyici tarafından geniş bir istek olduğu sürece yapımcıların ve yıldız oyuncuların yararına ve güvenceli bir işleyişti. Çünkü işletmeciler genellikle iş yapmayacak filme para yatırmıyorlardı.
İzleyici sayısı yükselir ve her yıl üretilen film sayısı artarken, 1960’lann düşünsel canlılık ortamında önemli bir atılım da gerçekleştirildi. Bir kesim sinemacı, sinema dilini düzgün biçimde kullanmakla yetinmeyerek toplumsal ve çağdaş konularla ilgilenmeye, kendilerine özgü sinemasal anlatımlarını, kendi tarzlarını, yani özgün üsluplarını geliştirmeye başladılar.
Bir durgunluk döneminden sonra Lütfi Ö. Akad, Üç Tekerlekli Bisiklet'te (1961) büyük kentin kenar mahallelerindeki insanların yaşamlarına eğildi. Hudutların Kanunu’ nda (1966) gerçekçi bir anlatımla Güneydoğu Anadolu Bölgesi’ndeki kaçakçıları anlattı. Kızılırmak/Karakoyun'da (1967) destansı bir aşk öyküsünü perdeye getirirken son derece yalın ve etkili bir anlatıma ulaştı. 1968’de çektiği, bir manavla bir pavyon fahişesinin olanaksız aşkını anlatan Vesikalı Yarim, Akad'ın en duyarlı ve yalın filmlerinden biri oldu. Gene bir durgunluk döneminden sonra Akad, Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet’ten (1975) oluşan üçlemesinde köyden kente göç eden insanların geçirdiği toplumsal değişimi, kültür ve düşünce yapılarındaki değişiklikleri işledi. Daha sonra da başka “konulu” sinema filmi yapmadı.
Değişik türde ve çok sayıda filmi belli bir düzeyin altına düşmeyecek biçimde yönetmesiyle tanınan Atıf Yılmaz 1960’ların başlarında daha çok Dolandırıcılar Şahı (1961), Allah Cezanı Versin Osman Bey (1961) gibi hareketli popüler güldürülere yöneldi. Daha sonra kasaba ve köy filmleri çekti. Bu arada 1966- 67’de gerçekleştirdiği Ah Güzel İstanbul, bu büyük kente ve o kentin insanına duygulu ve hüzünlü bakışıyla Yılmaz’ın filmleri arasında özel bir yere sahip oldu.
Metin Erksan, polisiye bir öykü çerçevesinde bir arkadaş topluluğunun ilişkilerini anlattığı Gecelerin Ötesi"nden (1960) sonra sansür tarafından yasaklanan ve ancak dönemin Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in özel izniyle gösterilen Yılanların Öcünü (1962) çekti. Fakir Baykurt’un aynı adı taşıyan romanından sinemaya aktarılan bu filmde kırsal kesimdeki mülkiyet ilişkileri ve çekişmeleri arasında kadının konumu ve cinsel gerilimleri anlatılıyordu. Film Erksan’ın simgelere ve ayrıntılara önem veren, nesneleri ve doğayı başlıbaşına birer anlatım öğesi olarak kullanan incelikli anlatımının izlerini taşıyordu. Erksan, Necati Cum ah’nın aynı adı taşıyan uzun öyküsünden yola çıkarak çevirdiği Susuz Yaz’da (1963) kendine özgü üslubu geliştirdi. Film 1964 Berlin Film Şenliği’nde büyük ödül Altın Ayı’yı kazanarak Türk sinemasına ilk ve en büyük ödülü getirdi.
Para hırsının yol açtığı gerginlikleri Suçlular Aramızda'da (1964) bu kez büyük kent ölçeğinde ele alan Erksan 1966’da en kişisel ve en olgun filmi Sevmek Zamanı’m (1966) çekti. Soyut bir kavram olarak “aşk” temasını ele alan film derinliği, anlatım zenginliği ve şiirselliği bakımından Türk sinemasının en özgün yapıtlarından biri oldu.
Kuyu'da (1968) yeniden kırsal kesim kadınının acı yazgısı üzerinde yoğunlaşan Erksan, Hamlet’i bir kadın karakter haline getirdiği, ama sonucu çıkış noktası kadar başarılı olmayan İntikam Meleği/Kadın Hamlet’i (1976) gerçekleştirdi.
Sinema yazarlığından sonra Yasak Aşk'la (1961) yönetmenliğe başlayan Halit Refiğ, Şehirdeki Yabancı’da (1963) toplumla çelişen aydınları, senaryosu Orhan Kemal’in aynı adı taşıyan romanına dayanan Gurbet Kuşları (1964) köyden kente göç eden bir aileyi anlattı. 1965’te yönettiği Haremde Dört Kadın ise Osmanlı yakın tarihini, bireyler arası ilişkilerle birlikte en tutarlı biçimde e|e alan yapıtlardan biri oldu. Bunu Türk sinemasının en iyi edebiyat uyarlamalarından sayılan ve Halid Ziya Uşaklıgil’in yapıtından uyarlanan Kırık Hayatlar (1965) izledi. 1960’larm ikinci yarısında “ulusal sinema” kavramını ortaya atarak tema ve üslup açısından geleneksel kaynaklara ve milli değerlere dönülmesini savunan Refiğ bu çerçevede Bir Türk’e Gönül Verdim’ı (1969) çekti.
Feyzi Tuna’nın gençlik sorunlarına eğildiği Yasak Sokaklar (1965), Erdoğan Tokatlı’nın duygusal aşk öyküsü Son Küşlar (1965), Duygu Sağıroğlu’nun gerçekçi denemesi Bitmeyen Yol (1965), Ertem Göreç’in, grev, sendika ve emekçi sorunlarına ilk kez yer verdiği Karanlıkta Uyananlar (1965) dönemin öteki önemli yapımları oldu. Atilla Tokatlı’nm Denize İnen Sokak (1960) adlı filmiyle Alp Zeki Heper’in Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri (1966) sıra dışı özellikleri yüzünden pek ilgi görmedi.
Bu dönemde Antalya’da Türkiye’nin ilk düzenli ve uzun ömürlü film şenliği düzenlendi. Altın Portakal ödüllerinin dağıtıldığı bu şenliğin ilkinde (1964) Gurbet Kuşlan en iyi film seçildi. Bunu, 1969’da Adana’da düzenlenmeye başlayan ve 1973’e kadar süren Altın Koza Film Şenliği izledi. Bu sinemanın sanat olarak geliştirilmesine yönelik girişimler de bu dönemde yoğunlaştı. 1962’de Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde kurulan Kulüp Sinema 7, 1967’de Türk Film Arşivi’ne, 1975’te de sinema öğretimi veren Sinema-TV Enstitüsü’ne dönüştü. 1965’te ise sinemanın seçkin örneklerini gösteren, sinemanın sorunlarının tartışılmasına ve sinema kültürünün yaygınlaştırılmasına ön ayak olan Türk Sinematek Derneği kuruldu. Dernek 1980’de kapatılana kadar etkinliklerini sürdürdü. şenliğin ilkinde Metin Erksan’ın Kuyu’su en iyi film seçildi.
Yılmaz Güney ve Sonrası
1960’larının ikinci yarısında sessiz, üzgün bakışlı ama haksızlığa katlanamayan bir adam giderek milyonlarca izleyiciyi peşinde sürükleyen bir halk kahramanı tipi yarattı ve sinemanın “çirkin kral”ı olarak anılmaya başlandı. Bu adam, 1958’de senaryo yazarı olarak sinemaya adımını atan, 1959’da Tütün Zamanı’yla oyunculuğa başlayan Yılmaz (Pütün) Güney’di.
Yılmaz Güney oynadığı filmlerde haksızlığa uğramış halktan insanları canlandırdı. Bu tür filmlerde izleyici kendini buluyor, kendi yaşantısını izliyordu. Böylece Güney yapımcılığını, yönetmenliğini, senaryo yazarlığını ve oyunculuğunu üstlendiği Seyit Han/Toprağın Gelini (1968) filmiyle ileride kendi adıyla anılacak olan film türünün, yani “Yılmaz Güney Sineması”nm ilk ürününü verdi. Bu filmde sevdiği kıza kavuşmak için bütün kötüleri tek tek ortadan kaldıran, ama sonunda bilmeden sevgilisini de öldüren bir yalnız kahramanı canlandırıyordu. Güney sonraki Aç Kurtlar (1969), Umut (1970), Umutsuzlar (1971), Acı (1971), Ağıt (1971) gibi filmlerinde ülke gerçeklerine değinen ve ezilen insanı odak olarak alan bir anlatım geliştirdi. Hayatı olanca gerçekliği içinde yansıtmaya çalışan bu sinema, bir yönüyle II. Dünya Savaşı sonrasında İtalya’da gelişen Yeni Gerçekçilik Akımı’nı, bir yandan da geleneksel halk destanlarını hatırlatıyordu.
Güney 1974’te yönettiği Arkadaş’ta ve daha sonra hapse girdiği için Şerif Gören tarafından tamamlanan Endişe'de (1974), gene hapse girdiği için sadece senaryosunu yazdığı, Zeki Ökten tarafından yönetilen Sürü (1978) ve Düşman'da (1979), senaryosunu yazıp Şerif Gören tarafından yönetilen Yol’da (1982), ölümünden önce yurtdışında yönettiği son filmi Duvar'da (1983) kendine özgü tema ve anlatım biçimlerini geliştirerek uyguladı. Yurtdışına çıktıktan sonra kurgusunu yapıp gösterime çıkardığı Yol, 1982 Cannes Film Şenliği’nde Kayıp (Missing) adlı filmle birlikte büyük ödül Altın Palmiye’yi paylaşarak Türk sinemasına tarihinin en önemli ödüllerinden birini daha getirdi.
1970’lerin başlarında sinema izleyicisinin neredeyse taptığı Yılmaz Güney sonraki genç yönetmenleri derinden etkiledi. Ama 1975’ ten sonra televizyonun yaygınlaşmasıyla birlikte sinemanın toplum hayatındaki önemi azalmaya, izleyici kitlesi küçülmeye, sinema salonları kapanmaya ve film yapım sayısı düşmeye başladı. “Seks filmleri furyası” diye adlandırılan, açık saçıklığı ve cinselliği ana amaç edinen değersiz filmler ortalığı kapladı. 1977’de çekilen 124 filmin önemli bir bölümü seks filmiydi. Sinema salonları kapanınca bölge işletmecilerinden gelen avanslara dayanan ekonomik temel çöktü. Sinemacılar film çevirecek para bulmakta güçlük çektiler.
Bu zor koşullarda genç bir yönetmen kuşağı ilk önemli filmlerini yönetti. Zeki Ökten Bitirim Kardeşler (1973), Kapıcılar Kralı (1976) gibi popüler güldürülerin yanı sıra Askerin Dönüşü (1974), Faize Hücum (1982) gibi duygulu filmler de çekti. Yılmaz Güney’in asistanlarından Şerif Gören Köprü (1975), Deprem (1976), Nehir (1977), Tomruk (1982), Derman (1983) gibi filmlerinde çetin doğa koşulları içinde yaşayan insanların sorunlarını ve duygusal ilişkilerini işledi. 1974’te yönettiği, yalın ve duyarlı Yatık Emine (Refik Halit Karay’ın öyküsünden) ile dikkatleri çeken Ömer Kavur, Yusuf ile Kenan’da (1979), A h Güzel İstanbul’da (1981; Füruzan’ın öyküsünden), Kırık Bir Aşk Hikâyesi' nde (1982) bu tavrını geliştirdi. Ali Habib Özgentürk, Hazal (1979), A t (1981) ve Orhan Kemal’in Murtaza adlı romanından uyarlanan Bekçi'de (1984) Yılmaz Güney’in çizgisini, gerçeküstücü öğelerle süsleyerek sürdürmeyi denedi. Erden Kıral, Yaşar Kemal’in bir romanından uyarladığı Kanal (1978) ve Orhan Kemal’in romanından uyarladığı Bereketli Topraklar Üzerinde’de (1979) Yılmaz Güney tavrını sürdürürken Hakkâri’de Bir Mevsim’ de (1982; Ferit Edgü’nün bir romanından) ve Ayna'da (1984; Osman Şahin’in bir öyküsünden) toplumsal gerçeklerden çok bireylerin duyguları ve ruhsal sorunlarıyla ilgilendi.
Sinemanın içinde bulunduğu zor koşullara karşın genç yönetmenlerin ve Yılmaz Güney’in filmleri uluslararası şenliklere katılarak ödüller kazandı ve Türk sinemasının uluslararası alanda tanınmasını sağladı.
Bu arada Ertem Eğilmez, sahibi olduğu film şirketinin adıyla, “Arzu Film güldürüleri” olarak adlandırılan bir dizi güldürü yönetti. Hababam Sınıfı filmleriyle süren bu dizide Münir Özkul, Adile Naşit, Kemal Sunal, Metin Akpınar, Zeki Alasya, İlyas Salman, Şener Şen gibi oyuncular rol alarak ün kazandı.
Durgunluk Yılları
1980’lerde video göstericilerinin ve video kasetlerin yaygınlaşmasıyla sinema ikinci bir darbe yedi. Salonlar kapanırken film sayısı arttı; 1982’de 72, 1983’te 78, 1984’te 124, 1985’te 127 film yapıldı. Ama sayılardaki artış sinemada bir canlanmanın göstergesi değildi. Filmlerin büyük çoğunluğu video piyasası için çekiliyor ve sinemalarda gösterilmeden videoculara veriliyordu. 1986’da çıkan yasayla korsan videoculuğun önlenmesi ve yabancı şirketlerin video piyasasına girmesi sonucu yerli filme olan talep giderek azaldı. Çekilen filmler gösterilecek salon, gösterilenler de yeterli izleyici bulamadı ve 1989 ortasında Türk sinemasında film üretilemez oldu.
Gene de bu dönemde yönetmenler kişisel çabalarıyla ilginç ürünler verdiler ve Türk sinemasında bir yenileşme yaratabilmek için arayışlarını sürdürdüler. Eskilerden Atıf Yılmaz Mine (1982; Necati Cumalı’nın yapıtından), Bir Yudum Sevgi (1984) ve Adı Vasfiye (1985) ile kadın karakterlere ve kadın sorunlarına ağırlık veren bir sinemaya yöneldi. Halit Refiğ Teyzem'den (1986) sonra Hanım (1989) ve Karılar Koğuşu (1990; Kemal Tahir’ in yapıtından) gibi dikkate değer filmler yönetti. Firar (1984), Gizli Duygular (1984) ve Kurbağalar'da (1985) Şerif Gören kadının toplum içindeki yerine ve sorunlarına değindi. Ömer Kavur, bir otel kâtibinin psikolojik bunalımlarını anlattığı, Yusuf Atılgan’ın romanından uyarlanmış Anayurt Oteli' yle (1987) Türk sinemasının en iyi işlenmiş, alışılmışın dışındaki filmlerinden birini verdi. Yavuz Turgul, Nesli Çölgeçen’in yönettiği Züğürt Ağa’nin (1985) senaryosunda ve daha sonra kendisinin yönettiği Muhsin Bey'de (1987) toplumsal değişim karşısında insanların açmazlarını derinlikli ve keskin gözlemlerle perdeye yansıttı. Tunç Başaran’ın Uçurtmayı Vurmasınlar’ı (1989) ve Zülfü Livaneli’ nin Sis’i (1989) 12 Eylül askeri müdahalesinin insanların hayatlarında bıraktığı izlere değinen ve izleyici tarafından ilgiyle karşılanan filmler oldu. Ertem Eğilmez’in, Türk sinemasının anlatım kalıplarını alaya aldığı son filmi Arabesk (1988) de sinemanın bunalımda olduğu bir dönemde gişe rekoru kırdı. Genç yönetmen Reha Erdem ise sınırlı olanaklarla, siyah-beyaz çektiği A Ay filmiyle alışılmışın dışında, derinlikli bir ürün verdi.
Bu dönemde sinema-edebiyat ilişkisine de değinmek gerekir. Yönetmenler senaryo alanında eski ve yeni kuşak yazarlarının yapıtlarından yararlandılar ya da yazarlarla ortak senaryo çalışmasına giriştiler. Bu konuda yeni kuşak içinde Bekir Yıldız, Selim İleri, Osman Şahin gibi yazarlar ilk akla gelenlerdir.
1980’lerde yönetmenlerin arayışları kadın sorunları, 12 Eylül döneminin yarattığı acılar, insanların psikolojik bunalımları, film yönetmenlerinin yaratma sıkıntıları üzerinde yoğunlaştı. Bu arada 1970’lerde ortaya çıkan, esinini İslam dininden alan ve İslamcı bir dünya görüşünü yansıtan “İslami filmler” , Minyeli Abdullah (1990) filminin gördüğü geniş ilgi üzerine yeniden canlandı.
Öte yandan 1984’te Uluslararası İstanbul Sinema Günleri olarak başlatılan, 1989’dan sonra Uluslararası İstanbul Film Festivali adıyla düzenlenen sinema şenliğinde dünyanın çeşitli ülkelerinden çok sayıda film izleyiciye sunuldu ve Türk sinemasının tanıtımına geniş katkıda bulunuldu. 1980’lerin sonlarında piyasaya giren büyük ABD film dağıtım şirketleri sinemaların çoğalmasına ve izleyici sayısının artmasına neden oldu.
1990’lara girildiğinde Türk sinemasının yeni bir ekonomik düzen, yeni bir izleyici kitlesi ve yeni bir içerik kazanması sorunları tartışılıyor ve devlet yardımıyla yurtdışına açılmak bir çare olarak düşünülüyordu. Kültür Bakanlığının sinemacılara verdiği, film başına 200 milyon liralık yardım geçici bir canlanma yaratmış, uluslararası destek kuruluşlarından ise yeterli yardım henüz sağlanamamıştı.
